5 ideias equivocadas sobre oficinas literárias

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É cada vez maior a curiosidade dos escritores sobre oficinas de criação literária, uma proposta que, não sendo inteiramente nova, tem fomentado um cenário espantoso nos últimos anos, com o interesse também crescente do público e a multiplicação gradual de sua oferta. Em consequência disso, não é de se estranhar um certo frisson que elas têm produzido, bem como a formulação de algumas ideias que nem sempre correspondem ao que observamos na prática, no cotidiano de uma oficina. Selecionei as críticas mais comuns e procurei comentá-las, com uma percepção mais aproximada do que elas de fato representam. Vejamos.

1. “Oficinas literárias são uma moda. Uma indústria feita por (e para) escritores de fachada, muito mais interessados em dinheiro, fama e visibilidade, que na literatura propriamente dita.”

Embora a popularização das oficinas literárias seja um fenômeno relativamente recente no Brasil, nos EUA, onde as principais universidades possuem seus departamentos de escrita criativa, elas são uma realidade desde o início do século 20. Antes disso, porém, escritores mais experientes já ajudavam seus pares em início de carreira estabelecendo relações de tutela artística que tinham uma filosofia muito semelhante à que inspira algumas oficinas existentes hoje em dia.

Em meados do século 19, na França, o renomado Gustave Flaubert conhecia o jovem Guy de Maupassant através da mãe do futuro escritor, sua amiga de infância. Ao longo de sete anos, Flaubert leu e comentou tudo o que o seu discípulo escrevia, fato registrado em vasta correspondência trocada entre os dois. Enquanto isso, na Rússia, um tal Antón Tchekhov, depois de muito hesitar em cruzar os limites de Yasnaya Polyana, chegava à propriedade de Tolstói bem no momento em que o autor de Guerra e Paz se preparava para tomar um banho de riacho. O inconveniente não impediu os dois escritores de travarem uma amizade bastante profícua, marcada inclusive por divergências sobre assuntos como a medicina – profissão exercida por Tchekhov.

Por aqui, Luiz Antonio de Assis Brasil e Raimundo Carrero, referências basais para entender o crescimento da escrita criativa no país, também tiveram os seus mestres antes de se aventurarem pelas letras e criarem suas próprias oficinas. Numa época em que a figura do escritor se confundia com a de um solitário autodidata, confinado na escuridão remota de uma biblioteca, Assis Brasil ousou bater à porta de Autran Dourado com uma pilha de livros e um caderno cheio de dúvidas debaixo do braço. Carrero, por sua vez, recorria a Ariano Suassuna para um encontro que viria a se desdobrar em vários outros, alguns dos quais estão descritos no romance O Senhor Vai Mudar de Corpo, lançado ano passado.

O mesmo vale para as publicações a respeito do tema: quem acha que os conceitos reproduzidos em certos manuais de escrita são coisa nova deveria lembrar que, três séculos antes de Cristo, Aristóteles já refletia, em sua Poética, sobre questões como a mimese (imitação, representação), uma noção presente nos manuais e frequentemente debatida em sala de aula. Outras poéticas clássicas também abordam aspectos da construção do texto que, atualizados pela leitura de autores contemporâneos, ainda pairam nas discussões em torno da narrativa literária.

Sobre o caráter mercenário deste modelo, evitando um tópico necessário (mas cansativo) sobre a profissionalização do mercado que cerca o escritor, basta dizer que não é pouca a oferta de oficinas gratuitas ou a preços acessíveis (como a da Casa das Rosas, em São Paulo), em várias cidades do país ou até mesmo na internet (sugiro procurar as opções oferecidas por sites como o Carreira Literária).

2. “As oficinas literárias pretendem te ensinar a escrever partindo de regras pré-estabelecidas e do pressuposto errôneo de que é possível ensinar alguém a escrever.”

Primeiramente, é curiosa a tautologia que está embutida nesta crítica, talvez a que um ministrante de oficina literária esteja acostumado a ouvir de forma mais regular e insistente. Os que a fazem, defendem que não existem regras fixas para escrever, que a liberdade deve ser o princípio norteador da criação (e eles não estão errados, vale ressaltar), mas admitem involuntariamente a existência de algumas regras, supostamente disseminadas nas oficinas, e pregam, também involuntariamente, uma única regra absoluta, que por si só já feriria o princípio da liberdade: a de que não se deve obedecer a regra alguma no ato de escrever.

Me inquieta um pouco o fato de que, em todas as artes – do teatro à dança, da música à pintura –, a ideia de uma técnica, e de escolas que utilizam métodos para o ensino e aprendizagem desta técnica, sempre pareceu perfeitamente legítima e admissível, encontrando muitos detratores, é claro, mas também muitos adeptos entre os próprios artistas – mesmo entre aqueles que subverteram os padrões e revelaram o que há de superável em qualquer espécie de rigor imposto pela tradição. Mas na literatura, e tão somente  na  literatura, a simples menção à técnica, ao domínio e à prática desta técnica, invariavelmente vai soar como um jogo de regras ou de leis, um vomitório incessante de juízos guardados dentro de uma caixinha, praticado por bruxos farsantes que cometem um engodo atrás do outro ou um sacrilégio similar ao de padres realizando magia negra em pleno altar católico.

Talvez porque a literatura tenha a ver com a palavra, instrumento sobre o  qual a maioria de nós julga ter relativo domínio desde a infância. Ou talvez porque, sobretudo num país como o nosso, em que livros ainda são queimados e a cultura é duramente cerceada quando a coisa aperta, a palavra seja o instrumento mais eficaz de poder. Desconfie do escritor que, sob o perigoso argumento de que o talento é uma dádiva inalienável, quer guardar para si um saber que ele alega ser natural e inerente ao indivíduo, mas que certamente foi obtido a partir de muito esforço, muito estudo e muito exercício (autodidata ou não, recluso ou boêmio, lembre-se que todo escritor é um profundo estudioso do seu ofício).

Além disso, distante desta figura despótica, que do alto de sua prateleira de troféus desfronha raciocínios estanques para uma plateia indefesa sobre o que ele pensa ser literatura, o ministrante de uma oficina literária, muitas vezes, atua muito mais como mediador das ideias e percepções artísticas surgidas no âmbito da oficina que como um propagador leviano de sua experiência pessoal. Não conheci um que não tivesse um profundo respeito por seus alunos, que de antemão são considerados escritores, detentores portanto de idiossincrasias singulares e opiniões formuladas sobre o seu fazer artístico.

3. “Escritores de oficina escrevem sempre igual, razão pela qual a literatura brasileira está chafurdando na mesmice, com textos formalmente perfeitos, mas que não têm nada a dizer.”

Outra crítica bastante comum, que eu costumo replicar com uma experiência fresca e particular: fiz parte da turma que comemorou os 30 anos da oficina literária de Assis Brasil em Porto Alegre, ano passado. A antologia organizada por ele, que acaba de sair este ano pela editora Bestiário, é um exemplo incontestável de que, ainda que fosse – e não é – o intuito ou o “efeito colateral” das oficinas, a uniformização do discurso literário, esse projeto de eugenia de que elas são injustamente acusadas é algo impossível de ser conquistado na prática.

Pode ser numa turma de um aluno ou numa turma de quinze (como era a minha): dificilmente mais de dois textos produzidos serão “iguais” entre si, tanto no nível formal (de como se narra) quanto no de conteúdo (do que se narra). Na antologia em questão, por exemplo, há desde o conto sobre o encontro amoroso entre dois seres mitológicos – narrado num estilo profundamente inspirado pela atual literatura de fantasia – quanto o conto intimista sobre a personagem que perdeu seu irmão, narrado com uma voz pungente e absolutamente identificada com a literatura de testemunho.

Um dos ideais de uma oficina literária, por sinal, reside em fazer compreender que esta separação entre forma e conteúdo é arbitrária e só deveria existir para fins didáticos ou de análise crítica de uma obra: para quem simplesmente lê, e antes de tudo para quem escreve, deveriam ser territórios fluídos, em constante intercâmbio. Como compara Henry James, forma e conteúdo são como agulha e linha: elas trabalham juntas, uma penetrando e a outra fazendo a costura. Descrições podem comunicar um estado de espírito de um personagem; diálogos também podem ter intenções descritivas. A obra é um organismo vivo: os pés não vão se mover por muito tempo se o coração parar subitamente de bater.

Concordando-se ou não com a crítica à literatura brasileira contemporânea, há de se observar que, em qualquer época, sempre vigorou um certo gosto, um paladar literário que, independente de por quem seja definido, costuma se sobressair e animar os cozinheiros a  cobrirem a mesa de cardápios que tenham sabores e ingredientes consonantes com aquele paladar. O tempo é a pauta de um escritor e, se para o melhor deles, o “hoje” que interessa é o que pode ser chamado de atual em qualquer época, seja no passado, presente ou futuro, para vários outros (e para as editoras que se dispõem a vendê-los e os leitores que se dispõem a comprá-los) nem sempre é assim que funciona.

4. “Pensar na técnica, refletir sobre o processo criativo numa oficina,  só vai fazer de mim ou um escritor artificial ou um escritor travado.”

O já citado Tchekhov costumava dizer que “a técnica de qualquer arte é, por vezes, suscetível de abafar, por assim dizer, a centelha de inspiração num artista medíocre, mas a mesma técnica na mão de um mestre pode avivar a centelha e convertê-la numa chama inextinguível”. Sendo assim, adquirir um pouco de consciência dos próprios potenciais e dificuldades, ter a chance de explorar e ampliar os primeiros, assim como identificar e contornar as  últimas, não lhe fará mal algum se você confia em seu trabalho e pretende se comprometer a sério com o seu projeto literário.

Aliás, o contato com outros leitores, a lima que lhe oferece um crivo geral que pode ser bem mais criterioso que o seu senso estético em relação à própria obra (para o bem ou para o mal, você pode ser muito parcial ao se auto-avaliar), é um ponto salutar de qualquer oficina. Lógico que esta atmosfera não está livre de ser um ambiente de muita competição e mesquinharia. A opinião alheia pode ser ou muito dura ou muito adulatória, temerosamente injusta nos dois casos, mas o microcosmo da oficina já tem a vantagem de emular de forma mais construtiva e menos dolorosa o meio literário lá fora (outro microcosmo tão competitivo e mesquinho quanto, não se engane), dando alguma prévia do que te espera na outra esquina se tudo ocorrer conforme o planejado.

5. “Um escritor realmente talentoso não precisa de oficina literária. Isso é coisa de amadores ou de aposentados ávidos por uma terapia.”

Voltemos ao talento, este predicativo supremo que, para uns, é propriedade privada de alguns eleitos e de outros não. É verdade que houve – e continuará havendo – diversos escritores que souberam trilhar seu caminho sozinhos, colecionando sucessos ou fracassos individuais, e que nunca saberão se lograram maior ou menor êxito porque eles não dividiram seu tempo entre cansar o braço na mesa da escrivaninha e o traseiro na cadeira de uma oficina literária.

Pois, verdade seja dita, este caminho tampouco é seguro e também não oferece quaisquer garantias: segundo uma pesquisa conduzida anos atrás por Assis Brasil, apenas 17% dos escritores que faziam sua oficina seguiam produzindo literatura. Um número baixo, é verdade, mas ouso dizer que a proporção de escritores realmente talentosos que perseveram, e que seguem escrevendo e publicando regularmente, sem oficinas no currículo, também não deve ir muito além disso. Como as demais artes, a literatura tem uma gramática que pode ser destrinchada por qualquer escritor disposto, com uma boa dose de aplicação e afinco. Oficinas ajudam, leituras ajudam, escrever, antes de mais nada, ajuda, e escritores serão todos os que embarcarem nessa aventura, até os diletantes e os velhinhos em busca de terapia – mas artistas serão uns poucos que revelarem aquilo que todos nós, dentro ou fora de oficinas, dentro ou fora de nossos quartos, buscamos e estamos longe de descobrir.

Se todos navegamos num mesmo barco, então, convém perguntar: por que, afinal, fazer uma oficina literária? Ora, eu devolvo a  pergunta: por que não fazer? Por que um caminho necessariamente longo precisa ser necessariamente árduo? Não há jeito correto de se dançar, certo, mas aprender alguns passos de dança vão te fazer um pior dançarino? Não vai, ao contrário, te ajudar a achar um jeito ainda mais único e ainda mais autêntico de se dançar?

É sedutor ridicularizar uma turma de oficina literária, compará-la a aposentados caquéticos fazendo hidroginástica num asilo ou a um bando de fedelhos nadando numa piscina olímpica com uma boia laranja em cada braço. O instrutor pede que a turma faça um par de movimentos ou que tire as boias. Alguns as conservam por medo, outros as tiram mas logo em seguida seguram nas raias, com receio de se afogar, outros ainda nadam alguns metros, olham para a cara de aprovação do instrutor e depois para papai e mamãe, o neto ou a netinha, que aplaudem entediados da plateia. Eu gosto de pensar de forma mais séria e menos cretina. Pensar que não há nadador, nem entre os profissionais, que prescinda de alguma disciplina e treinamento para ajudar a melhorar o seu desempenho. A mim, que não sou nenhum profissional nem nada mas que já atravessei algumas boas piscinas, embora adore nadar às vezes com os olhos fechados, os ouvidos tapados e nenhuma viva alma à minha volta, não me importa às vezes procurar por treinadores, e por outros nadadores com os quais eu possa aprender: estejam eles perdidos em alguma prateleira empoeirada ou em alguma oficina literária espalhada por aí.

Revisado por Jay Araújo

SOBRE O AUTOR

Escritor, jornalista e corredor de rua. Trabalhou em revistas, sites e cadernos culturais antes de se dedicar à literatura. Escreve crônicas, contos e romances. Na crônica, foi vencedor do Prêmio Sesc Rubem Braga, em 2016. No conto, tem textos publicados na antologia "Onisciente Contemporâneo", organizada por Luiz Antonio de Assis Brasil, e na coletânea do Prêmio Off-Flip de Literatura de 2015. No romance, foi finalista do Prêmio Sesc de 2015 e está concorrendo ao Prêmio Açorianos de Criação Literária com seu livro de estreia, ainda inédito. Atualmente, conclui o segundo livro no gênero, fruto do mestrado em escrita criativa pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS). Nasceu em Picuí (PB), em 1982, e atualmente mora em Porto Alegre (RS) com sua noiva, com quem divide a paixão pela literatura e por um cão sarnento.